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　　　　○ 洛中蒼猴軒　……　佐藤守弘

翻译：made
　　
　　Gregory Crewdson 的照片围绕着一个大主题：渗透在看上去受保护的美丽世界中无法解释地压抑和怪异。他的影象世界是在一种显而易见被称为强迫症的力量驱使下创作出来的，他们被细节化并在长镜头般的描述下永久颠覆。他的照片被精心制作，在这种特殊偏好下超自然现象扮演了一个重要的角色。让人吃惊的是他不认为自己是“美国现实主义风光摄影师”而把自己置于Walker Evans, Carry Winogrand, William Eggleston之外并归入传统意义上美国日常生活编年史家。然而这个自我描述并不像听上去那样牵强，和情调也无关。他的作品从本质上说是与描绘美国乡村小镇与城市之外的幸存生命联系在一起，精确可靠。虽然生活在纽约但让他感兴趣的不是引人注目的美国，而是隐蔽在连绵山脉中有着柔美风光和质朴木屋的郊区。这些景象在无止尽的印地安那夏季中，被日落的太阳着上了暖色调。就是这样的美国，有着朝向空旷路口的前院，有着摇椅的木制前廊，有着隐喻封建制度的俗气饰物的客厅；几乎所有的事物看上去就像1973年那部《American Graffiti》电影中高中的摸样，就在身边。也因此，这是一个与所概略的美国大相径庭的图片世界，它像是幻觉—一个并非复制于再度创造和完美化的最初世界，而是现实再度呈现后令人信服的最初现实。
　　
　　当外来的概念渗透到这些熟悉的概念后Crewdson缔造了现实主义的灭亡，他巧妙得用肖像研究学的手法把自然景观和美国风光做为关于精神焦虑，恐惧与欲望的隐喻和替代品，这是一个神奇的图像制作过程。 Diane Arbus描绘了一个黑暗的怪异的美国，而在她之后似乎还没有一个人像 Gregory Crewdson那样关注非同寻常的事物，这一点使他与Diane Arbus联系在一起并带来巨大的赞扬。Gregory Crewdson的影象世界与Cindy Sherman的照片有着更强烈的联系，比如他早期的静物作品和之后的《恐怖剧本》甚至也能和Jeff Wall精致的灯箱照片联系起来。他喜欢用细致入微地现实主义手法制作具有创造性的超现实主义的影像世界并总是关注自然与文明的交集，这与 Jeff Wall 的工作方式很相似。撇开这些相似之处，在别的方面 Whereas Wall 与 Gregory Crewdson有着本质的不同。 Whereas Wall 主要使用的艺术史题材作为对象，这些照片聚焦于特殊的美国社会冲突，用他具有诱惑力的冷霓虹画面模拟了这些场面。Gregory Crewdson 则向下回到 Hollywood电影中，运用当中的流行的神秘事物创造出间离于电影的关于美国社会的具有建设性的画面；洞悉了收集于美国社会中受损灵魂的最深处。
　　
　　虽然这些传记化的画面有足够的影响力，但更有趣的是从详细的插画中展开的场景。从一开始，Crewdson就以一种特别的方式理解摄影，既把摄影看作电影的压缩过程。有一个现成的例子，在1986−88年中所拍摄的作品，一些精心构思的小画幅照片展现了他的初衷—用孤独和无法定义的期望所架构的画面。
　　
　　《自然的惊叹》（1992−97）是Crewdson第二个主要系列，精确的表达了他的艺术中另一个重要方面。这组系列是由40张在工作室内拍摄的模型照片所组成，呈现了一个遍布飞鸟，蝴蝶，昆虫的自然世界，这是一个光怪陆离的充满神奇事物的区域。以严谨的角度来看，这些模型世界很清晰的表明它是参照自然历史博物馆中那些微缩场景所建立起来的，但不是为系统学，种类分类，明晰他们内在联系所设计的，而是为了营造一个人类无法领悟的遵循自然规则的世界，在这个规则下自然界最终过渡繁衍并吞噬了人类的空间。这或许被视为关于Apollonian 与Dionysian 之间最基本争论的阐释－而个争论引用在此则理性地导致了自然界取得了让人难以理解的胜利。
　　
　　在《自然的惊叹》中让人印象最深刻的那张照片展现了一群飞鸟在一排农屋和靠着梯子的树木的衬托下守护着围成环形的蛋。神秘而完美的对称环是关于这个无法解释的对象的隐喻。无论是否这个由蛋组成的环形是人为摆放，Crewdson 或许是想把依靠着梯子的树木与偷窃联系在一起，又或者是飞鸟所为，甚至异想天开为蛋本身。Crewdson的作品中圆环以丰富的形式多次出现，在一次访谈中Grewdson指出环形或许是隐喻浪漫痴迷和完美，但不要尝试解开这个谜团，比起把它变得通俗易懂，Crewdson更喜欢守住他的秘密。这个环形也可以被解读为单一与完美的象征。他的确是在创造一个完美架构的世界，那是一个充满着逼真细节只有用它自己的封闭逻辑才能完全理解的模型世界。摄影之所以成为Crewdson所认为的完美媒体，是因为它能创造出一个“完美世界”。
　　
　　身体力行地去控制完美对于Crewdson来说是非常重要的。对于画面中每个细节的精确计划与建构意味着相机仅仅是纪录了摄影师想让我们看到的东西，没有任何机会让摄影师把在画面之外已经出现的以及他们或许并未发现的东西细节化；这也是为什么他允许自己在画面中呈现一些既惹人注意又不可置信但却显得非常自然的东西，并掩饰那些会被观众发现的破绽。以微观宇宙学的角度切入主题，《自然的奇迹》着重于表现无法控制的自然并使之具体化。这是一个惨杂了魔幻主义和光怪陆离事物的独立存在的自然。Crewdson 毫不掩饰地把经典恐怖美学作为创作元素，这样做是因为能激发人类对于自身肢体碎片最原始的恐惧。尤其是同一系列中后期作品所描绘的长满荆棘的人类肢体（由Crewdson 自己扮演），部分肢体在花丛和过渡繁衍的灌木丛的围绕下淌着血，它们被自然以及动植物混合体所吞噬。这组系列曾经是Crewdson 逃离自身艰难处境的出口，以独立于他自已的角度来看这些照片的话则与David Lynch的电影有着紧密的联系。 在Lynch的电影中恐怖与神秘都隐秘在田园诗般的风景之后， 尤其是那部《蓝丝绒》， 摄影机游移在深深的草丛中并捕捉到一只被撕扯掉的人耳 ，而边上有着缓慢移动中的巴士车队。这与Crewdson创造的那个奇怪混乱的世界有着相同的惊喜，就好似在一眨眼间就从极度地精神分裂的世界中剥离出一只褐色的小鸟。Crewdson常常梦游在高度架构化的图像世界中，这与Lynch对他电影的态度极为吻合，正如Lynch所说：“我想潜入到我制造的梦幻世界中去，那是一个完全由我选择由我控制的世界。”
　　
　　在《圈》这一系列中，Crewdson 做了果断的改变，把创作的内容部分地与1980年代所拍摄的最初系列联系起来且第一次以明确的主题把表达形式固定化并沿用至今。用摄影的方式作为一个深入的心理学研究—试图调查隐藏在美国郊区与小镇中的恐惧，期望与欲望。这个系列他只用黑白来记录，相机以高视角对准了街道与院子的消失点。在这些自然与文明的交界面上他观察到了一名男子在他屋前的路上铺设草皮，黑熊在翻找垃圾桶内的物品，消防员打着让人摸不着头脑的报警电话，被隔离的花园中有多个神秘的同中心圆环，以及一位妇女把花卉的根床有规律地铺设在马路中间。在这些关于混乱与分裂的场景中，照片中的人物是沉默的并且显得陌生冷淡，而这恰恰就是人物的中心特征。他们凝望着之前的事件犹如催眠和失语，恐惧与欢乐都无法打动。 此时他们的小世界正在渐渐溶解。
　　
　　考虑到在《圈》中相对小画幅照片和审慎的黑白效果过分夸大了纪实性， Crewdson在之后创作的《黄昏》《梦幻屋》《玫瑰花下》系列与先前的内容有着全新的面貌—画面更丰富更巴洛克化。他迄今为止最著名的系列《黄昏》被看作之后所有作品的指导概念，那是因为《黄昏》中有着明确的信号，比如街灯所散发的自然光被人工光所替代以及变长的阴影。当理智的力量衰败时也就是幻想编制起他自己故事的那刻，而此时此刻在那副 Goya’s Sleep of Reason and the mosters it produces诞生之前就有了。在Crewdson的影像世界里，隐藏的力量与无法控制的黑暗能量以及不羁的自然已全然进入了人类的家园：一棵拔地而起的树径直横卧在起居室而它几乎没有可能从屋顶那个小洞穿过，一头发育过度的黑熊慢步穿过房间。另一间房中一名男子心急如焚地把草皮一个接一个地堆成圆锥形，起居室的地板已被打穿，恐怖的冷光从地板的深处闪耀而上。那个受保护的巢室也就是人们的房屋在一种力量的统治下失去了他的功能变得不再安全—这股力量被视为压抑能量。在一个部分贴着瓷砖的整洁的浴室，我们看见一位只穿着内裤的男孩把手臂伸入地板的洞中，他想碰触到浴室下黑暗肮脏的布满了排水管道的地下室，这让我们觉得他剩余的躯体无论怎样都无法超然于浴室之下那条超长的如死尸般苍白的手臂。在此，Crewdson首次碰触了受压抑的潜意识并把他们搬上舞台意在揭示主角的自我沦陷与间离。
　　
　　在《黄昏》和之后的系列中，Crewdson主要扮演了导演的角色，所有的工作由分工精确的工作人员完成，就像拍摄一部电影。这些照片有些在工作室内完成有些在特定地点拍摄，并花费了数周时间去搭建那些错综复杂的场景，谨慎地计划与构思每一个细节。以这样的方式制作的照片旨在建立一种卓越的电影效果，甚至看上去像一部熟悉的电影，但更为重要的是最终让每个场景看上去都是精心安排过的。Crewdson用象征意象和片段叙述的手法把大量珍贵的热门电影中出现的神秘事物与他的作品联系起来，并在不计其数的科幻神秘恐怖场景中提炼出他自己的风格。照片中涉及的元素来源于Stephen king的书籍以及Steven Spielberg的《ET-来自外星》（1982）和《第三类接触》（1977）。那部有着忧愁梦幻画面的青春挽歌－《Donnie Darko》 描绘了关于时光幻觉的哲学，它在成为一部cult电影的同时也清楚地与Crewdson的意象画上了等号。比如，刚刚在恶梦醒来之后离开房间的一个男孩就在卧室中停止了移动，同时飞机的引擎正在碾碎屋子的房顶。
　　
　　由Rod Serling撰写，在1959年至1965年期间由CBS播出的的电视剧《黄昏地带》表现了许多同样在Crewdson作品中出现情绪关于存在与离奇—作品的精髓与伟大的美国自然主义者Ray Bradbury有着相似的特征—鲜明的黑暗倾向。Crewdson的作品与他的小说《Somthing Wicked This Way Comes》（1962）一样集中体现了无法归类的混合了科幻，梦幻，恐怖，童话的元素。小说真实地描绘了伊利诺伊州一个名叫绿镇的小城，但它的故事线是虚构的，这在Crewdson的系列中也能明确看到。Bradbury正是在一个寒冷的秋夜来到了那个小镇并被那里的居民深深吸引，他以寓言的方式呈现了“黑暗”与“另类”。Crewdson的作品也围绕着这两个点，他们传递的是同一种情绪—在童话，荒诞，以及中立视点反复徘徊，在梦幻与现实间拾起人们想看的他们想说的东西。
　　
　　Crewdson称自己的照片为“单画幅电影”，这一特征因《梦幻之屋》（2002）的诞生而变得显而易见。这组照片全部在Rutland,Vermont的一间空屋内完成，Crewdson动用了屋内所有的家具与陈设。他聚集了在好莱坞声名显赫的人物，如Gwyneth Paltrow,William H.Macy,Julianne Moore,以及PHilip Seymour作为创做班底，这些全明星阵容给他的照片带来了惊人的效果。因为这样的影像已在电影中出现，演员的脸部是固定的集体记忆并惨杂了由自向症引发的孤独感——联想到Edward Hopper所创造的丰富并具有可信的故事脉络——明星的参与让人们觉得由Crewdson营造的看似虚假的场景已转变为电影院中的神化，虽然这种做法本身就是虚幻的。这一组系列，就像他所做的一切意在展示每一张照片的成型都是抄袭所为。
　　
　　《黄昏》与《 玫瑰花下》重复演绎了相对小规模化的主题。就如Crewdson所有作品那样都无法精确地被归类于地理学或是世俗中，但作品的确塑造了一个不再有着21克灵魂的美国人。在此背景下，赤身裸体的妇女沉默在拖车的车门边又或是迷失在卧室里，就像是一个符号一个无法挽救的失乐园。Crewdson再次的把时间停止在车前，那是辆被遗弃在某个小镇上车门敞开的小车——伟大的想要向西征服世界的美国梦，却在这辆无法动弹的汽车中那个孤寂的座位上粉碎了。美国人是至高无上的自由个体，他们在一个装有空调的胶囊内控制着自己的身体和之外的世界，但都已变得孤独和脆弱。瓢泼大雨下，在一个匿名小镇的主干道中央停靠着一辆车，一名男子站在车前，伸开双手宿命地凝视着前面的土地。另一张照片中那些看似被催眠的居民在狂热匆忙中打碎了墙壁和地板，为了寻找隐藏在背后的答案与解释，但最终他们遇到的是自己是痛苦，而电视屏幕上显示的恰恰是雪花般的信号杂音——以同样的方式破坏了其内部结构。如噩梦般的森林同样被绝望和无尽的反复所占领：车灯照亮了一名男子，他匆忙地在地上的大窟窿中挖寻出大量的皮包和箱子。这是一次个人与“不可告人之事”的邂逅，以此隐喻自身无法面对的真正的挑战——皮包和箱子就塞子一样，我们甚至无法知道他们真的是在挖寻什么又或是在埋葬他们自己。在这个世界上，那个不稳定已经成为普遍的经历，监护人的法律已不再提供任何的保护：警察和消防员蛊惑于无法解释的灵异事件中，像一个无助的帮助者。他们企图以一种象征性的姿态去扑灭那场火，抓住那个纵火犯。无奈，他们的徒劳是显而易见的。就连那些呈温暖的黄色调，外观过时的学校的巴士都成为了传统美国印象的真正典范，舒适可靠——他们成了永远都不再回到学校的巴士，谎言被推翻在公路上，又或者变成了在奇怪梦境中的汽车，带上穿着睡衣的小女孩在夜晚开始了驶向新世界的旅程。如果任何事情都有可能发生在这个世界上的话，那么无精打采的深度梦游症，催眠后的僵尸将会呈现出被狂热迷恋的迹象。很明显这是把残旧的带着装饰图案的汽车，堆成圆锥形的花山，层层叠叠的草皮，废弃的家具 ，或是沙砾肖像化了，他们创造于车库内，起居室里，公路上，后院的花园中——就像神秘的缺乏目的的举动。这些“工程”就如规则般清晰地塑造出他们的面貌，使以前的家园，道路完全不能使用，但这依然无法把他或她从他们所狂热追寻的事情中停止下来。
　　
　　这与Steven Spielberg的科幻童话《第三类接触》（1977）有着恰当的意境，由Richard Dreyfuss扮演的Roy Neary被困在一座会产生幻象的山中，他用了多种方法企图逃离那座山，最终他发现山中的确有着外星人并在山顶遇见了有好的他们。在Crewdson的世界中这样的图腾是对于权利迷恋症的比喻，同样也隐喻具有破坏性的单一意图的艺术作品。他可能为了塑造自己脑中已经存在的影像而去做任何必要的准备，这一过程消耗了巨大的财力和时间，但此举的真实性并不清楚。在任何情况下 ，他所做的一切与艺术家这一形象联系在一起，那是一个为了追寻自己的影像而过度奢侈的艺术家。也因此，可以完全理解Crewdson在处理一个覆盖范围宽泛的主题时显得缺乏兴趣，他更喜欢把重点放在不断建立体系化的影像。他的具有深度心里紧张情绪的照片是基于非现实世界的，这是一个让照片更具吸引力的方法，但这一切已在琐碎的电影化的虚构和文学意向中预先形成。 当我们看见Crewdson的影像时我们见证了那个认识的瞬间——这一瞬间证明了我们已完全完全习惯于去感知这个世界——主要通过具有象征性的替代品。这一系列饱含了文学与电影模式的照片想要揭示的不是他们所要模仿的符号，而是去承认这一事实，既库存充足的影像是构建起图片的必不可少的基础，这反过来可以成为典范。　

原文如下：

　The Dark Side Of The America Dream
　　
　　
　　
　　Stephan Berg
　　
　　 Gregory Crewdson's photography revolves around a single large theme: the penetration of the repressed, eerie, and Inexplicable into a supposedly protected, pretty world. With an energy that can clearly be described as obsessive, he works to create a universe of images whose detailed and lovingly portrayed idyll is lastingly and irrevocably destabilized. Given his preference for elaborately produced photographs, in which the supernatural plays a central role, it may come as a surprise that Crewdson refers to himself as an "American realist landscape photographer"' and thus places himself in the tradition of the great chroniclers of everyday American life from Walker Evans to Carry Winogrand and William Eggleston. This self-description, however, is not as flirtatious and far-fetched as it sounds. In essence, Crewdson's work is always concerned with charting small-town rural America, surveying life beyond the urban centers with precision and credibility. Although he lives in New York, he is interested in the unspectacular America-the America of small suburbs of white and pastel wooden houses nestled into a soft landscape of gently rolling hills, all tinted by the warm evening sun of an endless Indian summer. It is an America of well-tended front yards and intersections with little traffic, of rocking chairs on wooden porches, and feudal living rooms furnished with a hint of kitsch; an America in which everything is close by, where the high school still looks exactly like it did in the 1973 film American Graffiti. Naturally, therefore, it is also a picture world whose credibility largely derives from its feeling like the sum of all those images of America one has already seen: a reality of the second degree that comes across with the convincingness of primary reality. An illusion that unlike a copy is superior to reality in that it recreates and perfects the original.
　　
　　But when the foreign penetrates the familiar, at the latest, Crewdson's engineered realism ends; it turns into a magical picture-making ingenuity that uses "the iconography of nature and the American landscape as surrogates or metaphors for psychological anxiety, fear or desire. His emphasis on the aberrant and abnormal clearly connects him with Diane Arbus, whose work he greatly appreciates, and who like no one before her illuminated the dark and alien sides of American reality. Crewdson's picture world reveals yet stronger parallels to Cindy Sherman's work, for example to her early Untitled Film Stills, and also to the later horror scenarios. His works can also be associated with Jeff Wall's meticulously staged lightbox pictures. Like Wall, he is interested in creating a world whose minute realism makes it absolutely credible and which at the same time always goes beyond what is realistically possible. Crewdson's work, like Wall's, always focuses on the interface between nature and civilization. Despite these parallels, the two photographers differ fundamentally in other respects. Whereas Wall uses chiefly art-historical models in his seductive yet cold neon picture machines and focuses in particular on social conflict situations in American society, Crewdson falls back on the popular myths of Hollywood cinema and uses them to create suggestive pictures of an American society that is alienated from itself and looks into the abyss of its own damaged collective psyche. This view of an ego that has become foreign to itself was essentially prefigured by the artist's father, a psycho-analyst, and this connection has been mentioned in numerous writings as well as by Crewdson himself.
　　
　　Although these biographical circumstances were certainly influential, more interesting still is the specific iconography that Crewdson developed from it. From the beginning, he understood photographs in a particular way and sees photography as a process of cinematic compression. This is already the case with his first works from the years 1986-88, small-format photos taken without any particular preparation that show the domestic context as a place of structural loneliness and undefined expectations.
　　
　　Crewdson formulates another important aspect of his art in his second major group of works. Natural Wonder (1992-97). This consists of a total of forty photographs taken of model sets built completely in the studio. The shots present a natural world populated by birds, butterflies, and insects as a magical-mythical zone abounding in enigmatic events. From a formal point of view these model worlds are clearly based on the dioramas of natural history museums, but they are not designed for systematic, generic categorization and clarity in terms of their content; rather, they stage a game where nature follows rules the human mind cannot fathom and ultimately overgrows and conquers human space. This can be seen as an expression of a fundamental conflict between the Apollonian and the Dionysian －a conflict that leads here to the victory of the rationally incomprehensible.
　　
　　One of the most impressive photos in Natural Wonder shows birds against the background of several farmhouses, with a ladder leaning against a tree. The birds are guarding a circle of eggs. The mysteriously perfect symmetry of this circle is meant as a metaphor for the inexplicable subject of the picture. Whether this circle of eggs was put there by people perhaps in connection with the ladder leaning against the tree which could mean the eggs have been stolen, or whether it is actually the work of the birds themselves, remains open, as does the actual meaning of the circle itself. Circles appear at various points in Crewdson's works. Crewdson himself once pointed out in an interview that the circle could be seen as the perfect metaphor for a romantic obsession, ' but rather than helping solve this riddle, he is evidently more interested in preserving his secret than making it generally comprehensible. The circle could also be read as a metaphor for the idea of unity and perfection. Crewdson is indeed working on the creation of a completely constructed world, one in which every detail is just right and the whole model cosmos is only fully comprehensible within its own hermetic logic. Photography is his preferred medium because it allows him to create images of a "perfect world.'
　　
　　The perfection so important to Crewdson is intimately tied up with control. The exact planning and construction of every detail of the picture means that the camera only records what the photographer wants us to see, not any chance details he might discover after the picture has been developed. This is what allows him to present the
　　
　　
　　Incredible something always prominent in his pictures as something natural, without revealing to the viewer what makes it function. Natural Wonder approaches this context from a microcosmic perspective, paying great attention to detail and showing nature's uncontrollable, independent existence with a mixture of magical romanticism and shocking graphicness. In particular the last works of this series show human body parts (casts made from Crewdson's own body) with thorns growing out of them, some of them bloody, surrounded by blossoms and rampant undergrowth-here he unashamedly works with elements of classical horror aesthetics. In doing so he plays on people's primeval fear of the fragmentation of their body, which here is swallowed up by nature and be-comes a hybrid plant-animal. These pictures were Crewdson's way of dealing with his difficult private circumstances at the time, and independent of that they also reveal an affinity to the work of David Lynch, in particular his film Blue Velvet. In both Lynch's and Crewdson's work, horror and the inscrutable are lurking behind the facade of idyllic small-town houses and manicured front yards. In Lynch's film, where the camera pans down deep into the grass and discovers a severed human ear next to a colony of swarming bugs, there is the same constant wonderment about a strange, unsettling world where the sweetness of the robin is separated from psychopathic madness byjust the blink of an eye. Crewdson's often somnambulant yet highly structured picture world perfectly matches Lynch's attitude to his own films: "I like to dive into a dream world that I've made, a world I chose and that I have complete control over.'"'
　　
　　With Hover (1996-97), Crewdson made a decisive change that in part linked back to his first works from the 1980s and first formulated in full clarity the central theme of his work, which is still current today: the photographic survey of suburban, small-town America as an in-depth psychological study of its hidden fears, longings, and desires. In Hover, his only black-and-white series to date, the camera looks from a high vantage point onto streets and fenced yards. At these interfaces between nature and civilization he observes a man laying down a lawn in the oad in front of his house, bears rummaging through the contents of a garbage can, firemen at an enigmatic emergency call, mysterious concentric circles in the grass of a well-kept yard, and a woman who has laid out flower beds at regular intervals in the middle of the road. In all these scenes of dislocation and dissociation, the people in the photographs are silent and strangely indifferent, even as central characters. They stare at the events before them as if hypnotized and incapable of communication neither horror nor joy moves them while the order of their little world gradually dissolves.
　　
　　Whereas the relatively small format of the prints and the sobriety of the black-and-white in Hover help lend it an almost documentary austerity, creating a refreshing contrast to the content of the works, Crewdson's next series of works, first Twilight (1998-2002), then Dream House (2002) and Beneath the Roses (2003-05), are much richer and more baroque. Twilight, his most famous series of photographs to date, can be considered the guiding concept of all his works since they are all actually messages from a twilight zone in which the shadows lengthen and the artificial light of the street lamps replaces natural light. It is the hour when the power of reason wanes and fantasy weaves its own stories, just before Goya's Sleep of Reason and the monsters it produces. In Crewdson's world the hidden forces and dark energies of unbridled and untamable nature have now even entered people's homes. An uprooted tree lies across the living room; it could not possibly have come into the house through the relatively small hole in the roof. A bear roams through a room that is completely overgrown. In another room a man feverishly lays strips of lawn one over the other to form a conical mound. In other works, the living-room floor has been broken through, letting an eerie luminescence shine from the depths below. The protective cell that is the house has lost its sheltering function and become an unsafe place ruled by repressed energies and forces. In a partly tiled, tidy bathroom we see a boy injust his underpants, sticking his arm through a hole in the floor into a dark, unsanitary underground cavity with outlet pipes running through it. Here, paradigmatically, Crewdson stages the first contact with the subconscious and repressed as an act that reveals the subject to be fallen and alienated from itself: the part of the arm that reaches down into the dark is deathly pale and unnaturally long. It gives the impression of having nothing to do with the rest of the body up in the bathroom, of being somehow detached.
　　
　　With Twilight and the subsequent series, Crewdson worked chiefly as a director-with a large crew and elaborate operations, as if producing a film. The resulting photographs were shot partly in a studio, partly "on location," and were often the result of weeks of work in which intricate sets were built and every detail was carefully conceived and planned. Since all the works made in this way aim to create an eminently cinematic effect and sometimes even look as if they were stills from a familiar film, it is all the more important that in the end, only one single photograph remains from each arranged scene. Crewdson uses symbolic images and fragments of narration from the great trove of popular film mythology, connecting them and distilling a style of his own from the countless science-fiction, mystery, and horror film scenes. The photographs draw on elements from Stephen King's books and films as well as scenes from Steven Spielberg's E. T. - The Extraterrestrial (1982), and above all from Close Encounters of the Third Kind (1977). The hallucinatory, surreal scenes of the gloomy teenage elegy Donnie Darko (Richard Kelly, 2001), which deals with the philosophy of time and has become a cult film, also show clear parallels to Crewdson's imagery: an airplane engine smashes through the roof of a house, for example, and comes to rest in the bedroom of a boy who has just left the room after waking from a nightmare.
　　
　　The television series The Twilight Zone, scripted by Rod Serling and broadcast on CBS between 1959 and 1965, manifested the same existentially uncanny mood found in many of Crewdson's works. He has a clear spiritual affinity to Ray Bradbury, the great American naturalist with distinctive dark leanings—his novel Something Wicked This Way Comes (1962) embodies the same uncategorizable hybrid of science fiction, fantasy, horror, and fairy tale as do Gregory Crewdson's picture worlds. But the story line of the novel, which is set in the fictitious but realistically portrayed small community of Green Town, Illinois, could have come straight out of Crewdson's sets. With Bradbury it is a fair that comes to town on a cool fall evening and mesmerizes the inhabitants that allegorically represents the "dark" and the "other" that Crewdson's works also revolve around. Both works convey a similar mood. one that hovers between neutral observation, fairy-tale enchantment, and surreal eeriness, holding what is shown and told in a limbo between dream and reality.
　　
　　Crewdson calls his photographs "single-frame movies," and this character is brought out with particular distinctness in the Dream House series (2002). This group of works was photographed entirely in an unoccupied house in Rutland, Vermont, which Crewdson used with all its furnishings. He engaged Hollywood celebrities such as Gwyneth Paltrow, William H. Macy, Julianne Moore, and Philip Seymour Hoffman as protagonists. This all-star cast has an amazing effect on the photographs. Because the actors' faces are fixed in collective memory, the images from films where one has seen them now blend with the scenes of domestic loneliness and autism－often reminiscent of Edward Hopper－to create a rich and convincing web of fictions. The movie stars make it seem as though the falsity of Crewdson's constructed scenes has changed into the authenticity of a cinema myth, though this itself is artificial. This series of photographs, like all of his works, aims to show that every picture is constructed, its images borrowed.
　　
　　Both Twilight and Beneath the fioseswork with a relatively small repertoire of recurring motifs. As with all of Crewdson's works, these cannot be categorized exactly in geographical or temporal terms, but their composition makes them pictorial psychograms of an America that has lost itself. In this context, the naked women who turn up in trailer doors or bedrooms, mute and disorientated, are like signs of an irretrievably lost paradise. Crewdson confronts us time and again with cars that have come to a halt, the driver's door open, on deserted streets somewhere in town. The great American dream since the conquest of the West-to unlock the world from the seat of an automobile-disintegrates here into helpless immobility. The sovereign freedom of the American individual, who controls himself and his world from an air-conditioned capsule, has turned into loneliness and vulnerability. A man stands in the pouring rain in front of his car in the middle of the main street in an anonymous small town, staring fatalistically at the ground in front of him with hands outstretched. The pictures of destroyed interiors, where the seemingly hypnotized residents have broken through the walls and floor in their manic haste, work the same way. In search of something behind it all, an explanation, a key of some kind, they ultimately encounter only themselves and their agony. The television screen, appropriately, shows just snow. Hopelessness and eternal repetition are also conveyed by the nighttime scene in the forest: illuminated by car headlights, a man is busily digging up a mass of suitcases and boxes from a deep hole in the ground. Here the individual encounters the "skeletons in his closet," metaphorically speaking, evidently without really being able to bring himself to confront them-the suitcases and boxes all remain shut, and we cannot even tell if they are really being dug out or are perhaps being buried. In this world, where instability has become the prevailing experience, the custodians of the law no longer provide any security: the fire and police departments appear as helpless helpers who stand bewildered before the manifestations of the inexplicable. Their attempts to extinguish fires or solve crimes seem like token gestures, helpless efforts whose futility is plain to see. Even the school buses, whose warm, yellow, old-fashioned appearance makes them a quintessential image of true American tradition, coziness and reliability, have become vehicles that will never reach a school again-they lie overturned on the road or become strange dream vehicles that take little girls in nightgowns away on nighttime journeys to new worlds. If anything at all happens in this world of deepening somnambulistic sluggishness and hypnotic rigor mortis, it bears the imprint of manic obsession. The iconography of such activities is clearest in the motif of the heaps or cone-shaped mounds of flowers, layers of lawn, discarded furniture, or soil, which are created in garages and living rooms, on roads, in back yards and gardens-enigmatic structures devoid of purpose. As a rule, these "works," with their clearly sculptural features, render the previous home, road, or place completely unusable, but this in no way stops the person from compulsively pursuing his or her activity.
　　
　　This is precisely the context in Steven Spielberg's science-fiction fairy tale Close Encounters of the Third Kind(1977). Roy Neary, played by Richard Dreyfuss, is haunted by the vision of a mountain, which he attempts to give shape to in various ways, only in the end to meet friendly aliens on top of this mountain-which indeed exists.In Crewdson's world this motif becomes a metaphor for the obsessive power but also for the destructive single-mindedness of artistic work. He may possibly be portraying his own enormously expensive and time-consuming preparations necessary for realizing the images he has in mind, but this is not clear. In any case, all his works deal with the extravagance and excessiveness of the artist in search of his image. It is therefore quite understandable that Crewdson is interested less in addressing a panoramic range of topics than in constantly intensifying his focus on an established cycle of images. What makes his approach so appealing is that his picture world with its depth-psychological tension is located not in reality, but in the preformed trivial myths of cinematic and literary designs. That instant of recognition we experience when viewing Crewdson's images proves that we have become well and truly accustomed to perceiving the world predominantly through its symbolic surrogates. The degree of saturation with literary and cinematic models, which these picture series reveal, is not a sign of their imitativeness, but rather an acknowledgement of the fact that the existing stock of images is an essential basis for the construction of pictures, which can in turn become models.
　　
　　1 Gregory Crewdson interviewed by Bradford Morrow [1997], Gregory Crewdson. Dream of Life (Salamanca, 2000.), p. 20
　　
　　2 lbid.,p.21.
　　
　　3 See Rick Moody, "On Gregory Crewdson," in Gregory Crewdson. Twilight (New York, 2002), p. 6.
　　
　　4 Morrow 1997 (see note 1), p. 27.
　　
　　5 Ibid., p. 19.
　　
　　6 Cited by Adrian Gargett, "Prozac Nation: The Twilight Photographs of Gregory Crewdson," Get Underground,
　　
　　January 10,2004.
　　

与Stephen Shore的对话
　　

 译/made

　　
　　彩色摄影的先锋探讨了数字革命如何正在改变我们的摄影世界，正如我们所看到的。
　　
　　Stephen Shore被认为是早期彩色摄影中最重早的人物之一。在他1982出版的那本《不寻常之地》中把看似平淡的日常生活提升到了一个新的境界，比如在高速公路上的广告牌，汽车教堂的礼拜并使它们更具内涵。他的作品鼓舞了无数摄影师并给当代艺术摄影带来了深远的影响。现今Stephen Shore以艺术家和教师的身份执着地追寻着他的影像。自1982年以来他一直担任巴德学院的摄影指导。美国摄影撰稿人Jörg Colberg近期对Shore做了一次关于“数字革命”如何正在改变我们的摄影世界的访问。
　　
　　Jörg Colberg：以一个主攻彩色摄影的摄影师，你的作品是在建立彩色摄影作为一个能被大众广泛接受的艺术形并给许多其他的艺术家带来了启发。回首过去的几十年彩色摄影是如何演变的，也包括你自己？他人已经在尝试的东西对你又产生了什么样的影响？
　　
　　Stephen Shore：我觉得，比起任何一个摄影师或者艺术家新技术带给我的影响更多。
　　
　　Jörg Colberg：在1970年艺术圈的彩色“革命”之后－如果我们想这样称呼它－那么至少介绍与传播数字摄影显得同样重要，关于数字摄影所带来的冲击，你是如何看待的，我很好奇。
　　
　　
　　Stephen Shore：我准备给你一个长篇大论般的回答。我或许知道摄影师的工作是如何受到的影响的－那是在其他因素中－在制作过程的成本。在1970年，当我开始使用 8x10 彩色胶片时，每张照片的花费都在 $15以上（包括胶片，冲洗，接触印像）。比较拮据的经济条件让我只对一个对象曝光一次。我知道，我不能为了节省开支而只拍摄那些会让我满意的照片，那样只会简单地带来乏味以及“安全”的照片。但是，我或许能决定什么是我真正想要拍的以及怎样去组织画面。我开始学习什么是我想要的，这是一个强有力的学习经验。数码却与 8x10正好相反。我把数码看作两种片面现象。事实上，照片是免费，那样可以导致更大的自发性。当我看人们在拍摄（使用胶片）时，我经常发现在拍摄过程中有着犹豫和牵制，但在数码中我很少看到，这似乎变得更自由同时不再受约束。与“文字处理”改变写作相类似：一个可以把想法写下来即使是离题的想法，在最细微的内部审核下，那个离题的部分都可以在后期进行编辑。另一方面，关于不受约束性它带更多来的是无差别化。有一句赘言：由于一个人较少考虑到自己的照片，其中产生较少他真正需要考虑的照片。
　　
　　Jörg Colberg：对于数字摄影完善地编辑，由此将变得比胶片更为重要。你是否觉得作为一个教师编辑你已经成为一个更重要的话题吗？你觉得数字摄影变得无处不在了吗？关于编辑和审查照片的技能变得越来越被忽略了吗？
　　
　　Stephen Shore：在我所任教的巴德学院，曾经有个学生执力于肖像摄影。他总是对自己的作品感到失望，于是每个星期他拍摄越来越多的照片，但依然不满意。最后，我建议他在接下来的一周只拍摄一张照片，结果是那张照片非常优秀。他的问题在于以照片的数量替换了他最终想到达到的目的。如果一个艺术家在无意识倾向下进行创作的话，有时候是无法达到辅助编辑所需要的那个量的。在缺乏“自我审查”时数码便能估算出由直觉引起的想被传达的那种力量。
　　
　　Jörg Colberg：对于我来说“数字革命”是多方面的。一方面，在网络作为自愿者这一角色下，我们目睹了新增的繁衍手段以及共享化的照片。flickr作为一个主流的照片网站,已经变得极为重要。我不是很清楚flickr会带来多大的影响力，不过， 这取决于看你怎么看待它，所以会得出不同的结论。 比如，从照片储备市场这一角度来看flickr呈现了革命性的变革。但是，如果你是一个“业余”摄影爱好者（一个我让我觉得非常不舒服的词），flickr或许“仅仅”是展示你旅行照片的另一种途径 — 而不用邀请你的朋友去看一个长达两小时的幻灯，取而代之的是发送你flickr网址的链接。那么以你的角度来看，flickr需要提供什么呢？
　　
　　Stephen Shore：我发现在“数字革命”中让我感兴趣的是无处不在的照相机，再加上新的图像传送方式，它们正在引领我们进入一个新的趣味时代。一个人可以通过电子邮件的方式在一天之内把在伊拉克监狱中所拍摄的照片传播到全世界。我们可以从多角度见证乌克兰的橙色革命的参与者。当《时代杂志》为7月7日伦敦地铁炸弹事件绘制插图时，他们已不再依赖记者所传送的余殃 — 他们可以用手机拍下幸存者的照片。传播的方式尤其是网络，意味着每个人都有发言权，就如我所描述的那样，数字摄影是两种片面现象，所以这正是市民的声音。一方面它绕开了编辑和传统媒体所施加的视觉公约，同时也绕开了传统媒体的经济约束，很完美，或许只有最具开创性的事物，才能得到观众。另一方面，当每个人都有发言权的时候，让我们看看又有多少人对沟通有兴趣。
　　
　　Jörg Colberg：那么然后带出的问题是，数字革命是否真的把事情变得容易—或是正在扩大的摄影圈，使你越来越难找到如你所谈及的出色的作品了？
　　
　　Stephen Shore：我们或许可以看到，重新编辑/策划的过程：人们建立主页或者给自己感兴趣的东西贴上标签。然后我们又回到另一个两重性：编辑/策展人在带来了他们的洞察力的同时也强加了他们的限制性。但人们将会找到让自己感兴趣的方式，与我找到的一些有趣的blog一样，他们非常聪明，在带给我们丰富机遇同时也带来了新的公众对话方式和交流的方式。那么在这个两重性的另一端我们又能遇到到什么呢，其他人或是空然或是自我放纵—我们发现了那些能吸引我们刺激我们的东西。
　　
　　Jörg Colberg：数字摄影第二个重要的方面是它开创了许多崭新的摄影创作的方式 — 而在之前是非常难于实现的，如果可能的话。比如，在电脑上对照片进行重建，这是一种可以改变摄影认知力的过程，关于摄到底是什么，同时或许开拓了一条通向艺术领域的新的道路，但或许也不是。数字摄影呈现了新的东西吗？或者说只是简单的给拍摄带来了更多的便利性吗（也许是繁复）？
　　
　　
　　Stephen Shore：几十年来一直有艺术家使用合成的方法得到照片（从 Henry Peach Robinson 到 Jerry Uelsmann），另外有些艺术家以照片处理的方式进行绘画（从 Hannah Hoch 到 Robert Heinecken）。数码使这个过程变得更简单，提供了更多的可能性。Barry Frydlender's成功的局部无缝拼贴作品的确创造了具有可信度的影响。当我们理解一张照片是如何即时扭曲在照相机之前流动的三维的世界时，我们也都接受了某种刻板的直接拍摄的影像。随时间的推移而变得熟悉，数码可能具有蚕食性，那些缺乏想象力的影像或许可以依赖成功的图像合成技术来改变它的可信度。在另一方面，我特别感兴趣的是直接由数字打印所得到的照片。它能让我局部调整照片以及对比度，从整体来看传统印刷是无法达到这样的效果的。
　　
　　
　　Jörg Colberg：我很好奇地知道了你已经出版了一些小版本的个人书籍，是什么促使你这样作的呢？
　　
　　Stephen Shore：自从我第一次在上世纪60年代看到 Ed Ruscha那本小型书籍后，我已经爱上了艺术家的书籍（下载 Shore的“Flohmarkt”PDF)按需求印刷技术让出版书籍变得更容易。我喜欢这些小型书籍的基本结构：那些单独的形象并不意味着是独立存在的，而是被视为一个部分，一个复杂的整体。我喜欢利用自现有的技术。最后，我的图书出版计划，使我探索了许多不同的视觉理念，并探讨了多种方向。
　　
　　
　　Jörg Colberg是 fine-art photography blog的创始人和主编，他作为一个研究学家工作于 University of Massachusetts, Amherst.

 原文如下：

A Conversation with Stephen Shore

　　The pioneer of color photography discusses how the digital revolution is changing the photographic world as we know it.
　　
　　Stephen Shore is considered one of the most important figures in early color photography. His 1982 book, Uncommon Places, elevates seemingly ordinary scenes of everyday life – a highway billboard, a drive-in church chapel – and imbues them with meaning. That seminal work has inspired countless photographers and has had a profound impact on contemporary fine art photography. Today, Shore continues to pursue his vision both as an artist and a teacher. Since 1982 he has served as director of photography at Bard College. American Photo contributor Jörg Colberg recently asked Shore about how the "digital revolution" is changing the art of photography.
　　
　　Jörg Colberg: As a photographer working in color, you were instrumental in establishing color photography as a widely accepted art form, and your photography has inspired large numbers of other artists. Looking back at how contemporary fine-art photography has evolved over the past decades, how has your own, more recent work been influenced by what other people have been doing?
　　Other Artist Q&As
　　
　　Stephen Shore: I think I've been influenced recently more by new technology than by any single photographer or artist.
　　
　　JC: After the 1970's color "revolution" in the fine-arts community - if we want to call it that - the introduction and spread of digital photography appears to be at least equally important. I'd be curious to learn how you view the impact of digital photography.
　　
　　SS: I'm going to give you a long-winded answer. I guess I see how photographers work as influenced by, among other factors, the cost of their processes. In the 1970s, when I started using 8x10 color, it cost me more than $15 every time I took a picture (film, processing, and a contact print). Simple economy led me to only take one exposure of a subject. I knew I couldn't economize by only taking pictures that I knew would be good – that would simply lead to boring, safe images.
　　
　　But, I could decide what I really wanted to photograph and how I wanted to structure the picture. This was a powerful learning experience. I began to learn what I really wanted. Digital is the opposite of 8x10. I see digital as a two-sided phenomenon. The fact that pictures are free can lead to greater spontaneity. As I watch people photograph (with film), I often see a hesitation, an inhibition, in their process. I don't see this as much with digital.
　　
　　There seems to be a greater freedom and lack of restraint. This is analogous to how word processing affects writing: one can put thoughts down in writing, even tangential thoughts, with a minimum of inner censorship, knowing that the piece can be edited later. The other side of this lack of restraint is greater indiscriminancy. Here's a tautology: as one considers one's pictures less, one produces fewer truly considered pictures.
　　
　　JC: For digital photography good editing would thus be even more important than for film photography. Do you find that for you as a teacher editing has become a more important topic? And do you feel that with digital photography becoming ubiquitous, skills such as editing or composing images are getting somewhat neglected?
　　
　　SS: I once had a student at Bard College, where I teach, who was taking portraits. The results kept disappointing him, so each week he took more and more pictures. Still he was disappointed. Finally, I assigned him to make only one exposure the next week. The picture was excellent. His problem was that he was replacing really coming to terms with what he wanted in his pictures with quantity. If an artist doesn't work with conscious intentionality, sometimes no amount of editing helps. There are other times (and this was one of the points of my previous answer) when the lack of self-censorship that digital can engender allows for intuitive energy being communicated.
　　
　　JC: It seems to me that the "digital revolution" is multi-faceted. On the one hand, we are witnessing the addition of new means to proliferate and share photography, with the Internet playing the dominant role. The popular photography site Flickr has been brought up as especially important. To me, it's not quite clear what impact Flickr really has, though, because it seems that depending on how you view it you arrive at different conclusions. For example, from the perspective of the stock-photography market Flickr appears to be quite revolutionary. However, if you're a photography "amateur" (a word that I am not very comfortable with), Flickr might "just" be another way to show your holiday photos - instead of inviting your friends for a two-hour slide show you send them the link to your Flickr site. Seen from your perspective, what does Flickr have to offer?
　　
　　SS: One aspect of the "digital revolution" that I find interesting is the ubiquitousness of cameras. That, coupled with new means of transmission of images, is leading us into an interesting age. A person can email a few pictures taken in an Iraqi prison to a friend and within a day they are all over the world. We can witness the Ukraine's Orange Revolution from the multiple perspectives of the participants. When Time magazine illustrates the London Underground bombings of 7/7, they don't have to rely on photojournalists covering the aftermath – they can use cell phone pictures taken by the survivors. The means of transmission, particularly the Internet, mean that everyone now has a public voice. Just as I described digital photography as a two-sided phenomenon, so is this public voice. On one hand it bypasses the visual conventions imposed by the editors of traditional media. It also bypasses the financial constraints of traditional media. Excellent work, perhaps even the most groundbreaking work, can get an audience. On the other hand, when everyone has a public voice, we see how many people just don't have anything interesting to communicate.
　　
　　JC: ... which then brings up the question of whether the digital revolution really makes things easier - or whether the pool of photography gets so large that it is actually getting harder to find the excellent work you were talking about?
　　
　　SS: We may see the reintroduction of an editing/curating process: people building sites or tagging work they find interesting. And then we are back to still another duality: editors/curators both bring their insight and impose their limitations. But, people will find their way to what interests them. It's the same with blogs. Some I find fascinating. They're very smart. They provide not only greater access, but a new type of public dialog and communication. On the other end of the spectrum of what can be encountered, others are inane or self-indulgent. We find what interests or stimulates us.
　　
　　JC: The second, very important aspect of digital photography is that it opens up many new ways to create photography, which previously would have been very hard to achieve, if not impossible. For example, photography can be constructed on the computer, a process that changes our perception of what photography really is and that, at the same time, might open up new avenues for artists. Or maybe not? Does digital photography offer something new, or is it just simply providing a new, somewhat more convenient (or inconvenient?) way to take photographs?
　　
　　SS: There have for decades been artists who have made composited photographs (from Henry Peach Robinson to Jerry Uelsmann) and other artists who have used photographic processes as part of a print making technique (from Hannah Hoch to Robert Heinecken). Digital makes some of this easier and perhaps offers new possibilities. The success of work such as Barry Frydlender's rests partially on the seamlessness of the compositing and the believability of the image. While we all understand how a photograph is a distortion of the three-dimensional world flowing in time in front of the camera, we all also accept a certain kind of literalness of the straight photographic image.
　　
　　Familiarity over time with how digital possibilities erode that literalness may alter the very believability that the success of composited images rests on. On another note, I'm particularly interested in digital Type C printing for straight color photography. It allows me to control contrast and tonality both locally and globally in a way not possible with traditional Type C printing.
　　
　　JC: I was intrigued to learn that you have been producing small editions of self-published books. What is the impetus behind this?
　　
　　SS: Ever since I first saw Ed Ruscha's small books in the late 1960s, I've loved artists' books. (Download Shore's "Flohmarkt" iBook PDF.) Print-on-demand technology allows me to produce books with ease. I like the basic structure of these small books: the individual images are not intended to stand alone, but are seen as a part of a complex whole. I enjoy availing myself of commonly available technology. Finally, my book project allows me to explore many different visual ideas and explore a variety of directions.
　　
　　--Jörg Colberg is founder and editor of the fine-art photography blog Conscientious. He works as a research scientist at the University of Massachusetts, Amherst.
　　
　　
　　原文在这里
　　http://www.popphoto.com/photographynewswire/4628/a-conversation-with-stephen-shore.html
　　
　　
　　
　　
　　
　　

（以上照片转帖自怀乡）

签售现场

      2006年"一番罐展"(征募主办的公开招募展)中宇津裕美子宇津裕美子的作品。宇津裕美子在会场排列了100册手制的写真集，里面有在海外旅行时以各种形式的摄影照片，还有许多宇津裕美子自己创作的小玩具的照片。

　　作者以独特的展示方法展示庞大数量的照片，这种积极创作的姿势吸引了观众的兴趣。只是照片的量太多，想要在会场浏览全部的照片是件困难的事。有与这个不同的展示方法吗，好像也没有。

　　仅仅看了一次展示，就想理解作者也是件困难的事。此后我开始读宇津裕美子的博客“宇津裕美子每天的零零碎碎”，对于宇津裕美子的作品理解多少有些加深了。据说象那个标题表示的含义一样，从宇津裕美子用独特的文体记下的博客中，我能领会到她在以工作和创作为首要目的的生活中，在零零碎碎的细节中，用全力去做自己想做的事，这也是宇津裕美子极为直率的一种创作态度。

　　“宇津裕美子每天的零零碎碎”http://utsuyumiko.cocolog-nifty.com/

　　1978年出生

　　2001年早稻田大学第一文学系毕业

　　2002年结束东京摄影学院的学习

　　2006年第26届"一番罐展"摄影最高奖

　　2007年个人展"生生"(gadian花园)、"SECRET PHANTOM展"(MAGICROOM)

 宇津裕美子每天的零零碎碎

宇津裕美子

看宇津裕美子的博客刊载的作品，到底是以怎样的步骤制作而成的呢?

　　通常在决定参加展览会之后才集中时间进行创作的，除那以外的时间不进行。最近的情形就是在每天晚安的时候开始工作。因为每月15日有摄影助手的工作，所以是每隔1日都在创作的感觉。真的想集中创作，然后接连休息……不过不可能。

　　——使用怎样的器材?

　　主要是宾得 645和玛米雅 RZ67。

　　──不使用数码相机吗?

　　为了记录会使用EOS Kiss Digital N，但作为展示的作品是不使用DC的。我喜欢触摸容易附有指纹的相纸的感觉。我也不喜欢数码照片能被反复复制。我想创作出独创的、仅仅印刷一次的作品。

　　──印刷是自己做吗?

　　是。我自己做彩色打印。如果想得到自己想要的颜色，实验室会花钱向外部订货。

　　──您的作品风格强烈，有被认为是grotesqueness(怪诞风格)吗?

　　也有被说的时候。但我自己不太有grotesqueness这个意识。

　　──根据人的不同有各自感到嫌恶的对象，譬如讨厌昆虫等，宇津裕美子有吗?

　　(稍微考虑)没有特别讨厌的。我讨厌荧光颜色的组合，但那仅仅只是因为难对付。从前是团子虫难对付，但后来一边制作作品一边克服了。虽然难受，但被其颜色和形式吸引，想要做成作品。

　　──食材与其他的素材组合的作品很突出，但对使用这些食品有什么特别意义吗?

　　所谓食材有种纯粹的感觉，我只是被其质感、颜色和形式所吸引而产生了兴趣，而没有关注食品这层意义。

　　GEISAI(村上隆制作的艺术节日和比赛的综合活动)展出了用肉作成的家的作品。用铁丝制成地基，绑上腊肉和鸡脯肉建造成家。堪称是肉版的“点心之家”。前一天搬入会场的话会有可怕的气味，结果用箱子完全掩盖住作品，因此很有趣……

　　──使用腐烂后会发出恶臭的素材，是拍摄过照片后也有想要观察的意图吗?

　　没有。可是摄影的时候自己应该接触那样的气味。也有即使是照片拍摄好了，看着照片倒不如想起摄影时的气味。

　　──想组合各种各样的素材，不仅仅是拍摄作品，作为展示也会去做吗?

　　是。也有在照片的横向排列展示的情况。

　　──有些是连续的照片系列，那是怎样的动机?

　　最近不太制作。我是想说明显示形式的渐变。在我小的时候看NHK教育频道的动画片时受的影响。

　　──有打算制作动画和动画映像类的作品吗?

　　没有那个计划。因为我没有制作映像的耐性。而且我喜欢看映像，但自己的作品有固定的时间，如果不能以自己的步调看就会感到为难。最近也不太想制作连续照片的系列，这也是我用1张照片显示全部的理由。

 ──细小的东西按精密排列构成的题材是你作品的特征，为什么?

　　据我母亲说，我从小的时候就开始喜欢收集树木的果实。那样的嗜好说不定接连到了现在的作品创作上。

　　──好象你也有庭园式的盆景作品，也可以在那里看见象映像一样排列的景色，那些作品背后有故事吗?

　　没有特别有故事的，只是作为一个位置来考虑的。我想倒不如看的人自己想象出故事有趣。

　　──你制作作品时聚集了非常多种多样的素材，你很喜欢收集素材吗?

　　与其说喜好不如说如是在找(笑)。为了创作，素材收集也花费了相当多的钱。要说如何找寻素材的话，宠物商店和日杂店、食材店等，不管怎样所有的店都会去找。在那些地方得到的素材也容易吸引我创作出作品。

　　也因为使用象食材一样纯粹的素材时，短时间内不摄影不行，这样就能集中精神。

──制作的时候会怎样紧张?

　　使用各种素材创作的时候，自己印刷为了再现忠实的颜色而会细心制作。为了展示的制作也与题材制作一样投入。我喜欢单纯的工作，能让我心情舒畅。

　　──摄影的照片中也有小尺寸的，中画幅相机使用微距镜头的摄影不是很难吗?

　　是那样的。因为6×7景深较浅，也有用F32左右光圈的情况。那样的话就必须使用三脚架，用背景布的反射光……。团子虫的作品就是用线系住团子虫，象狗安上项圈后散步的印象，但用线系住小团子虫非常难，我反复尝试了20分钟左右。结果总算决定最初用线做好圈，到团子虫出现的时候再紧紧地系结。

　　──你使用了那样高难度的技术进行摄影，会考虑用Photoshop等软件合成作品的做法吗?

　　完全没有。我不喜欢使用Photoshop合成，喜欢用手工组合各种各样的素材制作而成的摄影作品才有意义。我喜欢手工制作的作品。请想象，系线在团子虫上不是很有趣吗?

　　──你是怎样考虑作品说明文的?

　　我不太明白说明作品的意图与所谓的照片论。只是我喜欢在作品上使用怎样的素材、如何制作之类的小故事，也有一起展示的素材表和照片。

　　──宇津裕美子的作品展示方法也有特征。是一番罐展的时候，在那里建造书架排列了自己100册的写真集，这个形式有什么深意吗?

　　对书架这个形式没有特别的意义，只因为一番罐展只给予了180×180×90cm的空间以供展示，要全部展示象连续照片系列的大量照片，就只有用书的形式了。

　　──在美术展览室内的一番罐展的个人展用了近1,000张的作品，在SECRET PHANTOM展也用附了花边的灯饰装饰吧。

　　我不是很喜欢在白墙构成的美术展览室空间里淡泊地展示。如果好不容易有客人来看展示，除了一点点的作品以外什么也不展示的话不是很寂寞吗?所以我想使来观展的人高兴

　　──想使人高兴吗?

　　有那个想法。经常想着娱乐大众。我非常喜欢做展示，也喜欢观察人的反应。我与人交流比较笨拙，但感觉拍照片有趣。我想根据那个找到自己平素不能做到的部分。

　　──今后的计划呢?

　　准备出版小组展SECRET PHANTOM的作品集。同时也在认真考虑为了持续制作作品而销售印刷品的事。

（本文转贴自http://www.impresswatch.com.cn）

鲁波特•格瑞在“摄影师的拍摄权与被摄者的保护法——关于影像法权的讨论”上的演讲(鲁波特 格瑞Rupert Grey 英国著名律师，国际影像法权领域专家）

关于摄影领域的隐私权和作品发表审查制度的讨论

　　——站在世界摄影的高度上审视

　　女士们先生们，今天我想谈一下个人隐私权进入欧洲法学界后对摄影师角色的影响，并探讨报道摄影中已经或是将要被限制的领域延伸问题。

　　我还想提请大家注意一下欧洲自我审查制度的发展。这个制度是艺术家、出版人和画廊所有者自愿发起的——不发表引起争议的作品。

　　表达的自由常常与个人的隐私权相冲突。第一例有记录的触及别人隐私的案例发生在古希腊：一个名叫亚科提恩的年轻人带着他的猎犬穿行在丛林中，忽然看到狩猎女神黛安娜在河中洗澡，此时的她一丝未挂。愤怒的黛安娜不能忍受别人侵犯她的隐私，为防止泄露这个私人领域，她把亚科提恩变成了一只牡鹿，他的猎犬也因此追逐着他。

　　千年以后，最高法院的西德利院长将这个案例作为英国的首要案例，“言论自由和尊重个人隐私之间的竞赛”便开始了。这场竞赛现在已成为欧洲社会生活的最主要议题。保护隐私权的重要性已经达成广泛的共识，同时言论自由和保护隐私之间的平衡需要继续调整和校准。

　　我来讲一个故事：一个专业的摄影师拍了一张睡在伦敦街头长椅上的女孩照片，这是一幅有威力的影像，它很好的揭示了无家可归的孤独感。几年后，这张照片在伦敦一个著名画廊的摄影展上展出。与此同时，那个当年的无家可归的女孩经过努力，已经是伦敦某广告机构的创意总监。这张照片理所当然吸引了媒体的注意，并做了广泛的报道。这让那个女孩很难堪，照片反映的是她不愿意公之与众的过去，是她的隐私，换句话说，她已经被侵犯了。她提出要起诉摄影师、画廊和新闻媒体。

　　可是另一方面，这张照片不仅是艺术作品而且是社会问题的反映。出版物以公众的利益为出发点：新闻的责任就是告诉读者英国的现状是怎样的，以及它应该是怎样。也是因为公众的利益，摄影师和画廊可以自由的出版艺术作品，而不需要获得作品被摄主体许可。

　　什么是隐私？

　　隐私的确切含义是什么？尽管它在传统的社会价值观中有很深的渊源，在法学领域它却是一个新名词。对这个词虽还没有统一的定义，但是当我们一旦失去隐私就会大声疾呼。就像迪伦曾经说过的：“很快你就会知道，隐私是你可以出卖的，但是你却不能再把它买回来的东西”。

　　隐私权不仅仅只是简单地把保留独立或保守信息秘密的权利。隐私权保护个人的选择和自由，引用英国上议院高级法官霍夫曼的话：“控制个人私生活信息散布的权利和实行该项权利时需要其他人尊重的权利”。

　　英国一学院把隐私定义为“有关个人的信息”。德国最高法院对于隐私的叙述有些晦涩：“自我决定的信息”。在我看来主持英国坎贝尔案件的伍尔夫爵士的观点更加明确。奈奥密•坎贝尔是一个著名的模特，她否认自己吸食毒品，但其吸毒的场景却被洛杉矶一匿名的麻醉剂吸食者偷拍。那些照片已经公之于众。伍尔夫爵士认为，人们的隐私权是指个人的一个自由空间，如同甲壳、贝壳、伞或其它更合适的比喻，用以保护个人的空间不受侵扰。

　　我喜欢甲壳这个词。在它的下面有蜗牛藏身，当外面的世界看起来有危险时，蜗牛便会缩回去。这是我们安全的藏身之所，我们与世隔绝的地方。恩里克•巴伦特说：“这是人类尊严和自由的某个方面，可以锻炼人们生活的自立性和对生活的把握。如果个人生活的每一步都被关注和报道，那么人与人之间的关系就不能有好的发展”。尽管法国人在亲吻时，兴奋地可以忽视给他们拍照的摄影师。（《亲吻》（卡蒂埃-布列松，马格南图片社））

　　公共利益的定义

　　一方面在不断权衡个人与社会生活之间的关系，另一方面在隐私上维持一个合理的度。有一点可以肯定的是，至少在西欧和北美，公众有权保护那些会对他们的生活产生重要影响的个人信息。

　　这当中的一个难点就是怎么划分明确的界限来区分什么是隐私，更棘手的是由谁来决定那就是隐私。

　　在美国，法院一般不愿意介入新闻案件，因为这些案件往往不好界定，除非是牵扯到名人。他们的形象已是一种所有权，可以被第三方所拥有。（如签约公司，译者注。）

在英国，这个界限的起点是英国人的家，家就是个人的城堡。只要待在自己家中，就可以抵制一切寄生者——那些靠摄影活着的人。但是一旦出了家门，竞争是公平的。在城堡之外，有财力诉讼的富人和媒体间将展开激烈的斗争。媒体很难有一天没有这方面的报道。

不同的国家、文化和宗教在界定隐私权上有不同的观点：什么样的信息、什么样的图片包含私人的信息，哪些可以进入公共领域。上一次我在孟加拉第三届国际摄影节上，参加了一个研讨会，其间西方摄影师拍摄的部落人的照片被指控是窥淫癖者。，英国皇家地理学会在七十年代拍摄巴布亚新几内亚人的照片是必须征得他们的同意才可以拍摄的。他们私人空间的权利和西方的城市居民一样重要。在孟加拉这里，我印象特别深刻的是强调摄影师和他拍摄对象之间的关系。这个主题成为东南亚摄影学院（孟加拉，达卡。译者注）教学大纲的一部分。摄影师拍照时将这个问题放到哲学层面考虑，在这里要比欧洲的程度更高。

　　这类照片在公众利益的概念方面提供了独特的视角。一个非常重要的界限需要区分：公众感兴趣的是什么以及什么是公众利益。例如，身着比基尼泳装的布丽奇特一定很吸引人们的眼球，但是很难去争议她的服装怎样，好还是不好，这就是公共兴趣方面的问题，它对我们的生活却没有实质性的影响。

　　或者会有影响？很明显，所有这些旁观者都认为他们的观看是足够重要的。我们就不能歇一会吗？正如一位英国法官嘲讽的说：“法院不该忽略一个事实，那就是如果报纸不报道民众所感兴趣的消息，报纸的出版将会越来越少，这是不符合公共利益的”。

隐私和自由之间的矛盾渊源

　　在保护隐私与言论自由之间进退两难的困境现在已成为主要议题，而摄影师和他们的出版商就处在漩涡的中心。这个结果将对我们的社会形成深远的影响。未来十年，这个冲突将会在自由国家的议会和法院上演。

　　我想用一些时间来探究为什么这种困境会加剧。这里我选择了四个我认为是最重要的动因：

　　第一，入侵的环境

　　我们生活环境的侵扰日益加剧。每个伦敦人每天会被城市闭路电视（通常供警察有关部门使用，译者注）的镜头拍摄300次。英国每日电讯这月的大标题是“英国，世界上最受监视的国家”。国家信息专员理查德•托马斯在上周伦敦举行的国际隐私权大会上，如是说“我们正梦游向一个被监督的社会……当更多的信息被收集、分享、运用时，我们的私人空间就已经被入侵了，这直接影响了人们的生活，我们要对此做出决断。”欧洲法院认为私人空间需要保护，这是一点也不奇怪的。

　　第二，花边新闻

　　欧洲的小报靠挖掘隐私来获得他们的声誉。狗仔队这个词已经成为语言中的一部分。最著名的例子就是黛安娜王妃（《戴安娜王妃》）和媒体之间的关系。甚至在她死的时候，狗仔队还争相在巴黎的出事地点拍照。很明显，这些是在公众的眼中是应该受到保护的。

　　第三，技术时代的到来

　　目前的科技进步加剧了这种入侵的形成。更值得注意的是，普通市民在网上不知不觉地泄露了他们的隐私。通过博客、发信、在线购物、手机摄像头，我们不假思索的将个人信息置入公共领域。企业与政府收集和运用大量的个人信息，他们对我们生活的了解程度是人类历史上前所未有的。

　　我们不应该忘记，“9•11”以后，在沃尔玛超市购物的消费者已经把所有的个人记录交给了美国政府。这不仅是一种入侵，更似乎是消除。这些大公司如此密切的关注我们，他们的广告总是自然而然地出现在身边。例如，你的电子邮件所反映出你的个人需求和渴望之程度是出奇的精准。

　　在一个没有隐私的世界里是无法谈论言论自由的。这里是集权政体的天下，站在司法的角度说话，请你保护好自己。

　　第四，摄影

　　摄影师记录历史，甚至能改变其方向。尼克•尤塔拍摄了越南战争中躲避汽油弹的女孩，这张照片改变了美国公众对越战的看法。西班牙小镇格尔尼卡，1936年在未事先通知的情况下被德国轰炸，有人拍摄了当时的场景并登载在巴黎的报纸上，这张照片激起了人们对战争的恐惧，也激发了毕加索的灵感。他为此创作的作品对人们产生了深远的影响，至今它仍悬挂在卢浮宫。类似的照片还有许多。

　　阿伊达•哈特利在他的个人传记《桑给巴尔岛的箱子》中这样写到 “报道摄影是20世纪最伟大的摄影流派。摄影师来自前一个时代，他们致力于拍摄这个世纪最好的照片——一个西班牙士兵倒下的瞬间（《西班牙士兵之死》）等。对我来说，这些照片让死亡的瞬间变得美丽，战争是那么崇高，那一切混乱又像是对英雄雕像的纪念”。然而这种油然而生的威力来自对个人隐私的入侵。

　　长焦距镜头的技术，自动对焦的引入和高速胶片的发明，现在又是数码技术的运用，这些都大大增强了摄影师的力量。英国法学界的许多权威人士不仅强调照片本身的意义，更注重的是它们所传达的信息是任何语言所无法企及的。

　　在西雅克斯顿的镜报上，法官是如此陈述他的认定：法院一贯承认拍照可以构成特殊的侵犯，而且在没有被拍摄者同意的情况下展示出来则更是如此……我认为，这些照片公开发表的自由表达权，超越了特有的侵扰度，入侵到有权人的个人整体性，因此出版界应该承受他们的投诉。

　　请注意最后一句话：入侵到有权人的个人整体性，这就使它变成了隐私权的条款。

　　法律

　　在欧洲, 隐私法来源于欧洲人权大会。其中第八条款这样描述：

　　“人人都保有其个人隐私,家庭生活,住址及信件不受侵犯的权力。”

　　第十条款:“人人都保有自由表达的权力。 这项权利包括这样的自由……接受和传达信息及观念的自由不受公众权威的干涉和国界的约束。”以及：“行使这些权利的自由……应受到其他法律中相关条款的制约。”这就在两者之间设定了一种考虑周到的关系，没有一方更为重要。任何案例都在平衡这两者的关系。

　　这样我就可以归结出一个问题：摄影的拍摄对象对隐私权有理性的认识吗?如果答案是肯定的，或者可能是肯定的，那就有第二个问题：将摄影作品公之于众是受什么重大利益的驱使——例如，公众有权力接受照片上所传达的信息吗?摄影作品是新闻的重要组成部分，尤其对于那些关于公共健康和安全的报道。但当摄影作品是揭露社会名流的虚伪时呢? 或者公众有权力去揭露那些名流的虚伪吗？答案：是的，或应该是的。对于摄影师来说，更重要的是：被认为达到艺术水准的哪些照片才会符合公众的“重大利益”？拍摄了描述人们处境的照片, 是否就是记录了人类的历史、构成大众的记忆，就是一面反应社会、揭示自我真相的镜子？答案：现阶段还不是。

第三个重要的问题：仅仅是一张照片，或者是极为相似的照片，就是进入到公共领域了吗?这个问题引起的问题远远多于它的答案：如果你在公共场合亲吻了你的男朋友，这本来是私人举动，可你会将这样的照片公之于众吗?当你的照片在互联网上就像我们的办公邮件一样, 夸张的兜转了数圈后, 也许你就会这样讲：“我的确不介意街道的行人观看我们的亲吻, 但绝不是半个星球的人。”

　　照片传达的信息远比词汇所能表达的多得多。之所以给与照片特殊的考虑，是因为它对隐私的显著侵扰。

　　他们可以使照片的观看者像观看演出的观众（有时候使用窥淫癖一词可能更贴切）……照片生动地描绘（尽管不必准确）被摄对象的个性和情绪，而更重要的是，单一的、个体的瞬间可能在晚些时候会发生改变或完全不同。”

　　我们现在的处境

　　首先，这些案子的主线和现在的立法，都达成这样一个共识：隐私权是我们文化生活和个人发展的至关重要的组成部分。个人只有在自由的环境下才会更好的发展。这个空间是属于他们自己的，他人只有被许可才能进入。若无隐私，人与人之间将没有亲密可言。澳大利亚维多利亚隐私委员会委员保罗•查德威克在上周的《欧洲人权法评论》上发表了一篇文章，他这样描述隐私的定义：“言论自由的前提”。

　　其次，抵御媒体的骚扰是很必要的，现在这一点也达成了共识。英国的一些小报最近建立起“热线”，买“市民新闻记者”用手机相机拍摄的名人照片。在美国西海岸，好莱坞正在为法律的回归而奋争，因为改进的法规使得电影明星们在正常工作时被剥夺了法律的保护。在我做这方面照片的研究过程中，我看到了朱丽亚•安德鲁斯的照片。这是一张清晰的照片，显然是经过她同意后拍摄的合法照片，照片中她被摄影者们包围着。带有她名字的电影巨幅宣传画一直悬挂在好莱坞。然而，这张照片也捕捉到一个非常私人的时刻。尽管被摄影师们包围着，但仍无法掩饰她的孤独。在公众的眼中那是一个属于她个人的时刻，她的微笑有点古怪，甚至有些手足无措。在某种程度上，这张照片隐含着她和摄影者之间的紧张与不安。

　　这样我将切入今天的要害问题：保护隐私的危机。这是我们的立法者和司法部门没有完全认可的。如果将我们的大街变成禁止摄影师和记录片制作者入内的领地，就能防止他们记录我们生活的主要内容。我不能确信我们的立法者能够领会这其中的意义，但是我高兴的看到摄影界已经意识到了这一点。

　　今天我们看到的大多数照片都侵犯了拍摄对象的隐私。实话说，它们的影响力就是基于它们对隐私极大的侵扰性。除了给人的心灵带来极大的影响——这是摄影首要的、最重要的功能。照片还能够做什么？这也是驱动摄影师的主要动力。没有这一点那些摄影师只能是些技师。照片中教室里的那些装扮的老师和儿童演员们并不是为我们而做的，也并不是为了子孙后代而做。

　　罗伯特•卡帕关于巴黎己方的照片非常有力的诠释了民族的解放，未来的期望和人间的情谊。最重要的就是它描述了法国处于第三帝国暴政下即将解放的特殊时期。当然它也侵犯了那些可以从照片中辨认出来的人们的隐私。

　　因此，从某种程度上可以说另一张关于战争的照片也是侵犯了人的隐私。这张照片是由菲利普•琼斯-格里菲思在越南拍摄的。照片中可以清楚地看到母亲的悲痛欲绝，垂死的孩子和对此漠然的士兵们。这是对母亲和孩子生活的“特殊意味上的干扰”，但就是这些照片使得战争停止。当这些照片被公布后，它的作用是非常重要的，因为它们改变了历史并重塑了人们对国家的理解。由于这些后见之明，公布这些照片的公众效应是很明显的。但是它的作用总是会这么清楚吗？由谁来决定？划定界限并不容易，因为公共利益是一个弹性概念。

　　关于这个话题，今天我想与诸位分享我的几点意见：

　　首先，把能否出版的权力交给权力机关是一件危险的事情。政府没有这个职能。把握自由与安全之间的平衡太重要了，政府是不能胜任的。

　　其次，自我审查制度是最危险的审查制度。从它的概念来讲，就没有说服力。年初，出于对出版结果的恐惧，英国和世界其他一些地区自愿关闭了剧院和报社。所以，摄影者和出版社必须提出他们对于自己领域的所有权，并予以保护。

　　第三，像卡蒂埃•布列松，罗伯特•卡帕和琼斯•格里菲思等摄影家，并不会按别人的要求发表自己的作品。他们一定是受过教育的、有教养且受到鼓励的。社会风气必须是正确的，而我们的话语在改变着社会的风气。我之所以这样说，是因为在孟加拉国，新闻摄影做得很好，充满生气。在刚刚过去的几天里，我和很多摄影者进行了交谈，他们表达穷人和被剥夺权力者的呼声，并把他们的作品视为转变事态的工具。我有一张名片，是前些天一个摄影者给我的，他称自己是“摄影行动主义者”。这是一个非常可贵的传统，它最能体现孟加拉国摄影的活力与影响力。

　　也许，偶然侵犯个人隐私只是需要赔偿。但它却带来了痛苦。人类最强烈的感情莫过于此。这种照片就像一面扇窗户进入人们的灵魂；虽然那是对战争的真实写照，但它影响了公众的意见，改变了国家领导人的观念。它远非一个艺术作品。

　　我们的先驱创造了这些艺术品。审查这些照片就像是枪毙我们的前辈。它们不能被改变。就我来说，我热诚鼓励那些对于记录我们生活中危急时刻充满激情的人们继续他们的工作，而我们的立法者应为这样做的摄影师的权力而斗争。

　　克拉克：非常感谢鲁波特给我们做的精彩演讲。这个讲演的内容是他去年底应邀在孟加拉国际摄影节上首次发表的，引起国际摄影界的高度关注。下面我们也来进行这方面的讨论。请前不久刚刚发生这方面问题的Gavin介绍一下事情经过好吗？

　　Gavin（英国研究生）：上个周末的晚上，我和同学一起去吃烧烤。刚好碰上警察和保安（城管人员）在大街上没收小摊小贩的东西，把收缴来的桌椅板凳放到卡车上，我就拍了几张照片。这时一个警察发现了，走过来一下就把我的相机拿走了，让我第二天去取。当我去拿相机时，他们把我拍的图片都删掉了。警察这样做是合法的吗？我不能拍这样的照片吗？

　　王刚义：中国目前还没有这方面的法律。当拍摄的景物是警察或政府不允许的，那就不能发表。这要依靠自己的判断。

　　Sara（葡萄牙研究生）：警察是可以决定是否阻止你拍摄的吗？

　　王刚义：是的，因为他们认为你的照片将来要发表的话，会损毁他们的形象，表现不好的方面，就会阻止你，反正没有这方面的法律。

Anne：（英国研究生）没有法律的意思是否说可以偷拍呢？

　　杨晓光：是的，你是可以悄悄地躲着偷拍，然后拿出去发表。但是警察发现你的话，就可以没收你的相机。因为告诉你不要拍了，你还拍，他就拿走你的相机了。

　　Gavin：可是警察在没收我的相机之前并没有告诉我不能拍！

　　Sharen（英国研究生）：我有一个问题，对一个新闻记者来说，什么是可以拍、什么是不能拍的呢？

　　克拉克：特别是对外国记者。

　　Sharen：作为一个记者到中国来，要到不同的地方采访，明年就是奥林匹克年了，中国政府承诺记者来中国除了个别地方，像新疆、西藏不能去，在中国是有充分的新闻自由。中国的律师是怎样看？

　　魏平：记者就不一样了，Gavin 不是以记者的身份拍摄的，所以遇到了麻烦。如果他能有记者证……

　　Gavin：可是我根本就没有机会证明我是否是记者，他们问也不问，拿下我的相机就走了。

　　克拉克：这个问题对于马上就要去英国拍摄的中国研究生来说也很重要。也就是说，在英国遇到同样的情况，比如碰到警察在一个突发事件的现场，他们要拍摄的话，会是怎样的情况？

　　鲁波特：我从来没想过这样的问题。但是非常重要的是，摄影师拍摄和拍摄照片的用途两者之间是完全不同的两个概念。也就是说，拍摄是一回事；而照片发表是另外一回事。如果在英国拍摄这样的照片，没人把你撵走。另一个问题是，如果你想在杂志、报纸或网站等媒体上发表，图片编辑会对那些吃不准或有风险的照片咨询有关律师。律师就会确认是否有隐私权的问题，是否有人在照片上出现后会损毁形象，这经常是引起诉讼的要点。 但是如果Gavin的事件发生在英国，我就要起诉警察，因为警察拿走了私人物品，而且把私人的影像给删除了，情况就转化成是警察犯罪了。如果警察把你抓起来也行，但是并没有抓你，只是“抢走”了相机！

　　克拉克：应该请大卫（英国研究生）谈一谈，他一定会有切身的感受。

　　杨晓光：对了，大卫过去做过英国皇家警察，最有发言权了。

　　克拉克：我经常听到有人抱怨说，在英国这也不让拍、那也不让拍，现在越来越多的人关注这个问题，因此成为一个重要的话题。大卫，谈谈你的看法好吗？

　　大卫：对于摄影师来说，重要的是不要对着警察拍摄。如果你做了，警察就会撵走你。至于你拍摄其它的东西，他是不会干涉你的。可要拍警察，他就会阻止你。你要是不听，他就可也采取“必要的措施”（大家笑起来），至于什么样的措施，每个警察会有不同的处理，但是不会拿你的相机。在英国，警察什么可以做、什么不可以做是有许多规定的。

　　杨晓光：当和Gavin在一起的同学给我打电话，告诉我Gavin发生的事情时，我说别害怕，你们确定相机是警察拿走的就不会有问题。如果相机出现任何问题，我们会让他包赔。

　　克拉克：现在让我们回到隐私权，谁有这方面的问题？

　　孙颖（中国研究生）：在中国拍摄的照片，如果遇到肖像权、隐私之类的问题，图片编辑是不会让你发表的。当我遇到一个突发事件，我就会打电话问在报社作图编的朋友，咨询这个能不能发。如果不行，干脆就别拍了。也就是说，是图片编辑决定照片是否有侵权的问题。

　　克拉克：在英国也是同样，正像鲁波特说的那样，出版者作最后的决定，第二次决定。

　　克拉克：我们讨论的问题进一步深入，是关于被拍摄者的自我保护权利和拍摄者的自由拍摄权利。我记得在“非典”期间，一对新人在大街上被拍照和作为新闻发表的事件，曾引起广泛的关注和讨论。希望中国的律师谈谈你们的观点。

　　魏平：在我看来，如果针对我国官方的公务行为进行了拍摄并要发表，应该征得政府的有关部门同意才能发表。针对公民行为拍摄的肖像权，我国的民法规定是要不以盈利为目的，也就是说，如果发表会盈利，就必须征得被拍摄者的同意。如果本人不同意就被发表了，可能就会构成民事侵权的诉讼。

　　Sara：对于参加摄影比赛也是这样的吗？

　　魏平：这就看摄影比赛的性质是怎样的。

　　Julia（德国研究生）：比如说是普通的摄影比赛。

　　杨晓光：是的，前些日子我们的学生参加了大连市举办的“外国人看大连”摄影比赛，许多人都获了奖。可是在拍摄时，并没有与被摄者签授权书，只是一打招呼就拍了，这样有侵权的嫌疑吗？

　　魏平：如果被拍摄者不主张自己的权利，就不违法；就视为他（她）同意了。

　　Julia：拍摄时他同意了，后来又变了呢？

克拉克：我希望鲁波特也回答关于以盈利判断是否侵权这个问题。据我所知，在英国的摄影师如果拍摄照片的盈利只是抵偿拍摄的费用，比如支付设备、材料费和维持生计，照片是用于出版、发表，就不会构成侵权；但是拍摄广告或为他人大笔盈利，这就不一样了，需要签授权书。不知中国是怎样一种情况？

　　鲁波特：是的，没错。

　　魏平：在中国也是同样的。前者，被称为是公众性的、或公益性的，你拍摄的是公众人物，是公益性事物，即使你有一定的盈利，也不会被认为是侵犯私权的；而拍摄商业摄影则是另一回事。

　　Party：我想再问一个问题。最近我在拍摄一个纪录片，制片公司是英国来的，并获得了中国政府的允许。在摄制组的工作人员名单中有我的名字，但是我却没有某个媒体的记者证，这是不是意味着我就不包括在允许记者随意采访的群体之中呢？

　　魏平：再问这样细节问题，我就要收你的律师咨询费了。据我所知，像他这样具有商业性质的行为，拍摄时应该征得当地政府有关部门的批准才行。

　　克拉克：想问一下王律师，在中国是否有被拍摄者不同意发表，或不知情的情况下，照片被发表出来，然后引起诉讼的案例？

　　王刚义：有，刘翔就是。他有一幅跨栏动作的照片，是公共照片，许多媒体都发表了。但是上海有一家杂志把他作为封面，下面放上文字却成为广告了。刘翔认为这是商业行为，在上海起诉了。但一审败诉，原因是说他是公众人物，他的照片是公众形象，照片的使用并没有损毁他的形象而有助于他的推广。刘翔再次上诉，认为自己虽然是公众形象，但是在跨越的栏上却放上了公司的标志，是商业用途，是通过我来宣传你们，提高知名度吗！后来在二审中双方和解了，杂志拿出一些钱来补偿，说是不要再追究谁的对错了。

　　Sharen：如果刚才的例子中，照片不是用于广告，而是出版、发表，又会怎样呢？

　　王刚义：如果只使用你的形象，为了公益的目的——照片使用的结果是对公众有益的，又没有损坏你的形象，就没有问题；如果你认为对你有诋毁，丑化你，降低了你的声誉，就可以告他。这是一个区别的界限。

　　鲁波特：你想问的问题是：公众人物形象是可以随意用于媒体的出版、发表的吗？

Sharen：这是关于隐私权的问题。在英国，公众人物的形象既可以用于大众媒体；又可以用在商业广告中，而不必签署授权书。

　　鲁波特：但这不涉及到隐私权，而是法律的确认。一个非常出名的案例是，阿尔文是个著名的赛车驾车手，摄影师拍摄了他使用手机打电话的照片，卖给了一个广告图片社。而广告商把他的手机换成了一款短波收音机作广告。所以引起诉讼，理由是影响个人形象。最后获得25,000磅的赔偿。这就是偷换公众人物的形象做其它商业用途的案例。最有意思的、而且少为人知的一个案例是：一个非常有名的业余高尔夫球手，我忘记了他的名字，他与球赛的其它选手在一起的小憩的照片，被加上一款巧克力，作为商业广告。他为此起诉，但是摄影师在拍摄时的背景是图书馆。这里不同的是，业余高尔夫球是娱乐；职业高尔夫球手是工作。所以摄影师是在工作，他赢了官司。

　　克拉克：随着中国的快速发展，会有越来越多的问题出现在摄影师拍摄照片的自由、被拍摄者的隐私和肖像权的保护、发表等问题出现，并引起诉讼。想问一下中国的律师，中国在不久的将来是否会有这方面相关的法律出台？

　　王刚义：目前在中国对公众事物的报道很敏感，但是对平常人的个人隐私权的保护却是非常之弱的。这是非常不平衡的一种情况。中国正在积极改善这种情况，如前所述，中国已经制定出了物权法，今年十月一日开始实施。接下来就会颁布民法典，还有一部正在制定的法典是侵权行为法。等这部法典出来以后，基本就配套了。民法典中有一部份叫做人格权法，对个人的隐私、包括家庭等，将大大地提高保护的程度。关于公众人物等方面的法规，也会随着中国的民主进程和越来越开放， 逐渐跟上世界的民主步伐和潮流。

　　鲁波特：我听说在中国法律条文的定义中，有关于形象的损害、情感的伤害等名誉权的条款，但是没有隐私方面的独立司法解释。比如在诉讼时可以用版权的依据，但是没有隐私权的条款。感情伤害的律条是很难获得证据的，但是隐私权被侵犯却很容易界定。这就是为什么中国律师和英国律师在法庭辩论时总是不能互相认同的一个原因，这将会改进吗？是否会在2002年民法草案的基础上制定出有关于私权的新法律呢？

　　魏平：是的。

　　鲁波特：太好了！

　　克拉克：今天的讨论就到这里，谢谢大家。

　　（按小贴士排）

　　在隐私权方面取得进展的重要案例之一、吉尔伯特 杜克鲁斯 魁北克 1997年

　　杜克鲁斯是魁北克的一名摄影师，1995年拍摄了一张照片：一个女孩坐在飞机的登梯上。她并不是公众人物，而她的形象也并不引人关注。这幅照片被发表在一个不很知名的《外斯•维尔萨》杂志上。女孩起诉侵犯了她的隐私权。出版社为这个加拿大首例重要的隐私权诉讼而辩护，但是输了官司。法官的决定是：“能够控制我们的形象被拍成照片，是我们隐私权的一个组成部分。”

　　之二、皮克 法国斯特阿斯堡 2003年

　　这是一个从街头录像的素材中抓图做成照片的案例，画面中的男人在凌晨3点钟拎着刀子游荡在曼彻斯特市区，准备自杀。对他来说是幸运的——对我们也是——因为他跨过了这一步，同时也促生了有用的摄影法律。

　　当地的权威机构，也是城市闭路电视录像的所有者，因此而有了版权，为BBC英国广播公司提供照片。这样做的目的并不是要使皮克难堪，而是使城市闭路电视录像有公众效益。皮克几次起诉到不同的法院，每次都败诉了。他坚持不懈，最后在欧洲法院用人权法状告英国。

　　2003年，斯特拉斯堡法院做出判决，合议庭认为这是侵犯了皮克的个人生活。因为展示他的形象特征，并不是“重要”的公众利益所必需的。完全可以把他的个人特征做的模糊一些。依据欧洲人权法裁定，英国政府必须延伸对皮克的保护范围。

　　之三、凡•汉诺威尔 斯特拉斯堡 2004年

　　这是另一欧洲人的案例。它牵扯到摩纳哥国家的卡罗琳公主。她没有以官方的身份出现——这一点很重要。这并没有停止《本特》杂志对她私生活的关注。他们拍摄了公主在海滩、在街上、以及离开饭店的照片。她为自己的隐私权争斗了11年，终于赢得了在欧洲最重要的一次判决。

　　法官说，在界定隐私权时的一个有决定意义的因素是，无论出版机构如何“对有争议的公众利益做出贡献”，正如我前面解释的，这种信息是否在实质上影响到普通公众的生活才是决定性的。法院的判决是，卡罗琳公主的照片除了满足读者的好奇心以外，别无它能。

　　这个判决的最重要部分，从图片社的视角来看，是强调国民有责任和义务来保护公众人物，他们有自己“控制照片被使用”的权力。这种司法姿态偏重于隐私权，是一项有争议的改变。它给摄影的传统信念敲响了警钟——除非是委托拍摄的人像，照片的主人都有控制使用的专有权，或是给与其他的授权。

　　欧洲人权法院在判决中指出：法院重申，从每个人的人格发展的角度出发，保护个人生活不受侵犯是重要的基本原则。这种保护……延伸到个人的家庭周围以及社交领域。法院考虑到，尽管普通公众知晓的人物，也必须能够享有“合理合法的保护”和得到尊重的私生活。